Как читать сложный роман: путешествие героя

Зайти в книжный магазин или библиотеку, увидеть объемный том с интригующим названием или сюжетом, или подписанный любимым автором, для многих читателей — синоним немедленной покупки. Однако многие другие останавливаются перед размерами тома, опасаясь, что значительный объем страниц и предполагаемая сложность сюжета могут сделать чтение трудным, утомительным и совсем не приятным занятием. Действительно, будь то старое наследие бесконечных страниц, которые нужно было изучать в школе или университете, или многочисленные повседневные дела, отбивающие охоту от длительных и сложных сеансов чтения, объемная книга, сколь бы интригующей она ни была изначально, часто вызывает опасения, и немало читателей отказываются от покупки или начала чтения.

На самом деле, это ложная проблема. Мы уже рассматривали, как можно читать в несколько приемов, не обязательно долгих, а также как возобновить чтение после долгого перерыва. Даже на уровне содержания можно создать своего рода ментальную схему, в которую «направлять» содержание романа, чтобы всегда четко представлять его структуру и сделать чтение более легким, понятным и приятным. Эта схема известна как «путешествие героя» и представляет собой не что иное, как архетипическую нарративную модель, впервые теоретизированную мифологом Джозефом Кэмпбеллом в тексте «Тысячеликий герой» (1949), а затем переработанную в конце 80-х для кино и литературы сценаристом Кристофером Воглером.

Если начать с простого и понятного определения, путешествие героя описывает эволюцию протагониста, который покидает свой обыденный мир, чтобы столкнуться с приключениями в необычном мире, выходя из него преображенным. Независимо от многообразия сюжетов, каждая история может быть истолкована как путешествие, совершенное главным персонажем, «героем», не только строго физическое, но и внутреннее, которое заставляет его меняться, взрослеть и расти на протяжении повествования через серию «испытаний». Путешествие героя представляет собой схему, которую каждый автор может использовать по своему усмотрению, чтобы рассказать свою историю, настолько, что в современной драматургии эта структура стала стандартом для обеспечения дуги трансформации персонажа, которая эмоционально удовлетворяет аудиторию, поскольку читатель (или зритель) способен сопереживать ему на протяжении всего его пути роста.

Путешествие героя состоит из трех основных фаз, каждая из которых, в свою очередь, подразделяется на «этапы»:

1. Отбытие (или Разделение): герой призывается отправиться в свое путешествие, не без колебаний, что влечет за собой «разрыв» с его жизнью до этого момента и отделение от повседневности и привычек;
2. Инициация (или Спуск): герой начинает свой путь и сталкивается со все более сложными испытаниями, приближаясь к финальному испытанию, в ходе которого герой сталкивается со смертью или своим величайшим страхом, чтобы «возродиться» как новый человек;
3. Возвращение: герой возвращается в свое родное место, не без последнего столкновения, которое закрепляет его трансформацию, принося с собой то, что его изменило, на благо своего сообщества.

Рассмотрим подробно три фазы, этап за этапом.

Отбытие:

1. Обычный мир. Протагонист представлен в своей повседневной реальности, чтобы читатель мог его понять, создать чувство идентификации, осознать, что он будет искать, и что поставлено на карту;
2. Зов к приключению. Протагонист сталкивается с проблемой или вызовом, который нарушает равновесие его обычного мира и проясняет конечную цель;
3. Отказ от зова. Как правило, первая реакция протагониста, которая представляет собой первоначальное нежелание покидать статус-кво и принимать вызов;
4. Встреча с наставником. Протагонист вступает во взаимоотношения с фигурой наставника, дружественного персонажа, задача которого — заставить его передумать и подготовить к испытанию.

Инициация:

5. Преодоление первого порога. Протагонист принял вызов и готов столкнуться с его последствиями и вытекающими из них обязанностями. Как правило, в этот момент происходит переход из обычного мира в «необычный» мир;
6. Испытания, союзники, враги. Протагонист начинает встречаться и справляться с трудностями на своем пути. Степень сложности этих испытаний будет расти, в преддверии самого трудного и важного испытания. Герой лучше осознает роль окружающих его персонажей и противоборствующих сторон, что обеспечивает растущее сопереживание читателя, который узнает те же динамики, с которыми сталкивается в жизни (дружеские отношения, соперничество, страхи);
7. Приближение к самой глубокой пещере. Протагонист, организованный со своими союзниками, приближается к цели (физической или метафорической) своего поиска, расположенной в месте нахождения главного антагониста;
8. Центральное испытание. Протагонист сталкивается с первым важным столкновением, из которого выходит побежденным. Это поражение представляет собой момент кризиса героя, который, однако, придает ему человечность в глазах читателя, обеспечивая большее сопереживание и позволяя ему возродиться сильнее, чем прежде;
9. Награда. Протагонист, «воскресший» после поражения, приобретает новые знания или предметы, которые окажутся фундаментальными для победы в финальной битве против антагониста и достижения цели, ради которой он начал испытание.

Возвращение:

10. Путь домой. Протагонист желает восстановить порядок и начинает испытывать тоску по своему обычному миру. Новые способности героя подвергаются проверке. Финальное испытание становится неизбежным;
11. Воскрешение. Протагонист сталкивается со своим последним столкновением — истинной кульминацией произведения — из которого выходит победителем благодаря своим новым способностям, не раньше, чем снова оказывается на грани поражения, окончательно демонстрируя свое изменение, свою трансформацию и свой рост;
12. Возвращение с эликсиром. Протагонист, преодолев свои слабости, пройдя все испытания и превратившись в лучшую личность, может наконец вернуться в свой обычный мир, но при этом приносит с собой «награду» испытания (физическую или метафорическую) на благо всех.

В отличие от фаз, архетипы персонажей могут быть бесконечными, но их можно в целом свести к нескольким кодифицированным категориям, а точнее, к семи. Давайте их рассмотрим.

1. Герой: это протагонист, призванный отправиться на поиски чего-либо, тот, кто пройдет наиболее выраженный путь роста в рамках нарративной арки. Это персонаж, с которым публика должна себя идентифицировать: чем универсальнее будет объект его поиска (например, собственная личность или любовь), тем шире будет круг читателей, способных себя с ним идентифицировать;
2. Вестник: это персонаж (или событие), который призывает героя к приключению, предвещая изменение или вызов, который разрушит статус-кво, в котором он жил;
3. Наставник: это положительная фигура, персонаж, который способствует росту героя. Наставник, возможно, сам был героем в прошлом и может даровать протагонисту предметы или знания, которые окажутся фундаментальными. Однако он может только сопровождать героя, но не может заменить его в столкновении с вызовом. Отношения между героем и наставником наиболее символичны, так как они представляют собой связь между родителями и детьми, учителями и учениками, врачом и пациентом, божеством и человеком;
4. Страж порога: нейтральный или враждебный персонаж, который препятствует входу в необычный мир. Если он нейтрален, он просит героя доказать свою ценность, чтобы пройти. После прохождения испытания он может убедиться перейти в ряды его союзников. Если же он враг, то, как правило, является помощником антагониста;
5. Оборотень: это персонажи, которые в глазах протагониста меняют одну или несколько ролей (иногда даже физический облик), сбивая с толку и обманывая героя;
6. Тень: персонаж, который представляет врага, отрицательную силу, иногда присутствующую в той же темной стороне героя. Это персонаж, необходимый для возникновения конфликта, и единственный, кто способен выявить лучшую сторону героя;
7. Обманщик: это персонаж, необходимый для снятия напряжения и внесения более легких моментов в историю. Часто он не является ни союзником, ни врагом, так как его единственная цель — личная выгода.

Хотя структура путешествия героя была теоретизирована лишь в наше время, ее можно применить практически ко всем нарративным произведениям, от древней шумерской, аккадской и классической эпохи (Эпос о Гильгамеше, Легенда о рождении Саргона, Одиссея, Энеида, если назвать лишь некоторые) до наших дней (такие как «Властелин колец» или «Гарри Поттер»). Существуют ли, однако, произведения, которые переворачивают структуру путешествия героя? Действительно, да. Если, например, мы посмотрим на Библию с литературной точки зрения, точнее, на Новый Завет, Христос представляет собой фигуру героя, который уже на правильном пути, и его нарративная арка определяется его влиянием на окружающих. Его путешествие не меняет его, но меняет других.

Несмотря на то, что структура Воглера имеет практически универсальное применение, формулировка сценариста не избежала критики, поскольку ее обвиняли в творческом упрощении. Протест исходил из уравнения, согласно которому, если все произведения сводятся к одной схеме, то они все одинаковы. Сам Воглер оспорил эту критику, заявив, что схема героя — это не математическая формула, которую нужно жестко применять, а канва, в которой можно найти вдохновение, не воспринимая ее как жесткую тюрьму. По мнению сценариста, автор должен знать путешествие героя и архетипы и учитывать их на начальных этапах творчества, чтобы набросать общую схему произведения; впоследствии, однако, следует оставить место для собственного творчества, чтобы добавлять, убирать, перетасовывать различные фазы, чтобы рассказать историю наиболее эффективно, а затем вернуться к модели путешествия героя на этапе редактирования, чтобы выявить возможные слабые места и улучшить их. Воглер также утверждал, что читатель любит быть сбитым с толку, поэтому удивить его творческим вызовом, который нарушает укоренившуюся и стандартизированную модель, безусловно, было бы выигрышной идеей. В этом отношении он резюмировал смысл своего заявления образной метафорой: «не следует путать карту с путешествием. Путешествие героя — это карта, текст — это путешествие».